|
ref:
Cyberfeminism With A Difference
Rosi Braidotti
www.let.ruu.nl/womens_studies/rosi/cyberfem.htm
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Rosi Braidotti
vertaling: Sarah Bracke, Marleen Johanna Pas
Inleiding: de postmoderniteit
De stad is nu vol van losse componenten, versnelde deeltjes, iets is ontsnapt, iets is aan het kronkelen, is lassos aan het maken, spint naar de rand van de afgrond. Iets moet het begeven en het is niet veilig. Je moet voorzichtig zijn. Want veiligheid is uit onze levens verdwenen.
Martin Amis: Einsteins Monsters 1
In dit artikel wil ik in de eerste plaats het cyberlichaam situeren in het kader van de postmoderniteit, met de nadruk op de paradoxen van de belichaming. Vervolgens zal ik een aantal variaties op het thema cyberfeminisme belichten waarbij ik seksuele differentie centraal stel. In tegenstelling tot het jargon-beladen gebruik van de term, beschouw ik postmoderniteit als een aanduiding voor de specifieke historische situatie van postindustriële samenlevingen na de teloorgang van de moderne verwachtingen en uitdrukkingswijzen. Stedelijke ruimtes zijn symptomatisch voor deze veranderingen, in het bijzonder de binnenstad. Deze werd weliswaar opgeruimd en opnieuw vormgegeven met postindustrieel metaal en gebouwen van plexiglas, maar dat is enkel een laagje vernis op de verrotting van de industriële ruimte, die de dood van de modernistische droom van de stedelijke civiele samenleving kenmerkt. Dit is vooral, maar niet uitsluitend, een probleem van de Westerse wereld. Een specifiek kenmerk van de postmoderniteit is precies het transnationale karakter van haar economie in deze tijden van aftakeling van de natie-staat. Het gaat hierbij om etnische vermenging door de golven van wereldmigratie: een eindeloos proces van hybridisatie in een tijd van groeiend racisme en xenofobie in het Westen.2
De postmoderniteit gaat ook over de sterke tendens tot derde-wereldisering van de eerste wereld, gekoppeld aan een voortdurende exploitatie van de derde wereld. Het gaat over de val van wat bekend stond als de tweede wereld, het communistische blok, en de terugkeer van een proces van balkanisatie van het hele Oost-Europese blok. Het gaat ook over het verval van de legale economie en de opkomst van criminaliteit en illegaliteit als factor. Dit is wat Deleuze en Guattari kapitaal als cocaïne noemen. Het toont aan in hoeverre het laatkapitalisme doel noch definitieve richting heeft, behalve de brute kracht van zelfbestendiging.
Tenslotte gaat de postmoderniteit over een nieuwe en pervers vruchtbare alliantie tussen technologie en cultuur. De technologie is geëvolueerd van het Panoptische instrument dat Foucault analyseerde in termen van bewaking en controle, tot een veel complexer apparaat, dat Haraway beschrijft in termen van de informatica van de overheersing (informatics of domination). Een benadering van technologie in de postmoderniteit vraagt dus om een verandering van perspectief. Verre van tegengesteld aan het menselijk organisme en de menselijke waarden, moet het technologische gezien worden als coëxisterend en zich vermengend met het menselijke. Deze overlapping maakt het noodzakelijk om over technologie te spreken in termen van een materieel en symbolisch apparaat, of met andere woorden, één der vele semiotische en sociale actoren.
Deze verandering van perspectief - die ik elders3 analyseerde als een beweging van technofobie naar een meer technofiele benadering - herschrijft tevens de voorwaarden die de verhouding tussen technologie en kunst definiëren. Terwijl in een conventioneel humanistisch kader die twee begrippen tegengesteld lijken, zijn ze in de postmoderniteit veel intiemer met elkaar verbonden.
In alle vakgebieden, maar vooral in de informatietechnologie, hebben digitale beelden en de vereiste vaardigheden voor computergestuurd ontwerpen het strikte onderscheid tussen het technische en het creatieve overbodig gemaakt. De nieuwe alliantie tussen de voordien gescheiden domeinen van het technische en het artistieke kenmerkt een hedendaagse versie van de posthumanistische reconstructie van een technocultuur waarin esthetiek en technologische verfijning elkaars gelijke zijn.
Dit alles om duidelijk te maken dat ik afstand wil nemen van twee fenomenen: enerzijds van de euforie van de mainstream postmodernisten die geavanceerde technologie en in het bijzonder cyberspace aangrijpen als een mogelijkheid voor veelvoudige en veelvormige herbelichamingen (a); en anderzijds van de vele onheilsprofeten die treuren om de teloorgang van het klassieke humanisme. In plaats daarvan beschouw ik de postmoderniteit als de toegangspoort tot nieuwe en belangrijke herlokaliseringen (b) van culturele praktijken. Eén van de belangrijkste voorwaarden voor deze herlokaliseringen, is afstand nemen van de fantasie van veelvoudige herbelichaming en van de fatale aantrekkingskracht van de nostalgie.4 Het nostalgische verlangen naar een zogenaamd beter verleden is een overhaast en onverstandig antwoord op de uitdagingen van onze tijd. Niet alleen is het cultureel weinig doeltreffend - in de mate dat het zich verhoudt tot zijn eigen historische omstandigheden door negatie - het snijdt ook de complexiteit ervan af. Er is in mijn ogen iets amoreel en eerder wanhopig aan de manier waarop postindustriële samenlevingen zich hals over kop in een overhaaste oplossing van hun contradicties storten. Het onmiddellijke effect van deze vlucht in nostalgie is dat, louter door ontkenning, de overgang van een humanistische naar een posthumanistische wereld verwaarloosd wordt. Het is geen verrassing dat dit zelfbedrog gecompenseerd moet worden met een golf van verlangen naar verlossers van allerlei soorten en maten. In dit algemene klimaat van ontkenning van de terminale crisis van het klassieke humanisme, stel ik voor om naar de kleinere literaire genres te kijken - zoals sciencefiction en meer bepaald cyberpunk - voor het vinden van niet-nostalgische oplossingen voor de contradicties van onze tijd.
Terwijl de mainstream cultuur weigert te rouwen over het verlies van humanistische zekerheden, brengen kleinere cultuurproducten de crisis op de voorgrond en belichten het potentieel van creatieve oplossingen. In tegenstelling tot het amorele karakter van de ontkenning, cultiveren kleinere culturele genres een ethiek van helder zelfbewustzijn. Onder de meest morele wezens die in de Westerse postmoderniteit zijn overgebleven, bevinden zich de schrijvers van sciencefiction die de tijd nemen om te mijmeren over de dood van het humanistische ideaal van de Mens. Op die manier schrijven ze het verlies, de ontologische onzekerheid die het met zich meebrengt, in het (dode) hart van de hedendaagse cultuur in. Door de tijd te nemen om de crisis van het humanisme te symboliseren, dwingen deze creatieve geesten, in navolging van Nietzsche, de crisis tot haar innerlijke ontknoping. Hierdoor zetten ze niet enkel de dood bovenaan de postmoderne culturele agenda, maar schrapen ze ook het dunne laagje vernis van nostalgie weg dat de tekortkomingen van de hedendaagse culturele (wan)orde bedekt.
In de rest van dit artikel wil ik suggereren dat, in de rangen van deze iconoclastische lezers van de hedendaagse crisis, feministische cultuur- en media-activisten - zoals de Riot Grrrls en sommige andere cyberfeministen die toegewijd zijn aan de politiek van de parodie of parodiërende herhaling - een centrale plaats innemen. Sommige van deze creatieve geesten zijn geneigd tot theorie, anderen - feministische sciencefiction schrijfsters en andere fabulators5 zoals Angela Carter - kiezen voor fictie. Terwijl ironie een belangrijk stilistisch instrument blijft, zijn ook de hedendaagse elektronische multimedia kunstenaars van de niet-nostalgische soort van groot belang (zoals Jenny Holzer, Laurie Anderson en Cindy Sherman). Zij zijn de ideale reisgenoten in deze postmoderne tijden.
Posthumane lichamen
Het is goed dat ik als vrouw geboren werd,
anders was ik een drag queen geweest.
Dolly Parton
Bovenstaand citaat van de grote simulator Dolly Parton zet de toon voor de rest van deze paragraaf, waarin ik vanuit een feministische invalshoek een overzicht geef van enkele sociaal -politieke representaties van het cyberlichaam. Laten we ons een postmoderne triptiek inbeelden. Dolly Parton in haar simulatie van de Southern Belle look. Aan haar rechterkant, het meesterwerk van de siliconenreconstructie, Elizabeth Taylor, geflankeerd door een Peter Pan-achtige klaaglijke Michael Jackson. Aan Dollys linkerzijde, de hyperreële fitness fetisjist Jane Fonda, die in haar post-Barbarella fase zich goed gevestigd heeft in de rol van de grote energieke kracht in Ted Turners planetaire kathodische omhelzing. Ziehier het Pantheon van postmoderne vrouwelijkheid, live op CNN, op om het even welke tijd of plaats, van Hong Kong tot Sarajevo, beschikbaar door een druk op een knop. Interactiviteit is een ander woord voor winkelen, zoals Christine Tamblyn6 het stelde, en een hyperreële genderidentiteit is wat er te koop is.
Deze drie iconen hebben een aantal kenmerken gemeenschappelijk. Ten eerste bewonen ze een posthumaan lichaam, het is te zeggen een artificieel gereconstrueerd lichaam.7 Het lichaam staat hier ver af van enige biologische essentie, het is een kruispunt van intensieve krachten, een oppervlak waar sociale codes in gegrift worden. Sinds de inspanningen van de poststructuralistische generatie om een niet-geëssentialiseerd belichaamd zelf te her-denken, zouden we allen gewend moeten zijn aan het verlies van ontologische zekerheid dat met de teloorgang van het naturalistische paradigma gepaard gaat. Het verdwijnen van het lichaam is, zoals Francis Baker het stelde8, het hoogtepunt van het historische proces van de denaturalisatie van het lichaam. Hoe we onze politieke strategieën moeten aanpassen aan deze verandering, blijft het probleem. Het lijkt me bijgevolg passender om het over ons lichaam te hebben in termen van belichaming, meer bepaald als veelvoudige lichamen of reeksen van belichaamde posities. Belichaming houdt in dat we gesitueerde subjecten zijn, in staat om verschillende reeksen van (inter)activiteiten uit te voeren die discontinu zijn in tijd en ruimte. Belichaamde subjectiviteit is dus een paradox die gelijktijdig steunt op de historische achteruitgang van de scheiding tussen geest en lichaam en op de proliferatie van vertogen over het lichaam. Foucault herformuleert dit als de paradox van het gelijktijdig verdwijnen en voortdurend tonen van het lichaam. Hoewel de technologie deze paradox zichtbaar maakt en ze in zekere mate perfect weerspiegelt, kan ze niet verantwoordelijk gesteld worden voor de paradigmatische verschuiving.
Ondanks de eerder genoemde gevaren van nostalgie, is er hoop. We kunnen nog steeds vasthouden aan het krankzinnige inzicht van Nietzsche: God is eindelijk dood en de stank van zijn rottend lijk vult de kosmos. De dood van God heeft lang op zich laten wachten en het ging gepaard met het domino-effect dat een aantal vertrouwde noties heeft neergehaald. De zekerheid over het categorische onderscheid tussen lichaam en geest, het veilige geloof in de rol en functie van de natie-staat, de familie, de mannelijke autoriteit, het eeuwig-vrouwelijke, en de gedwongen heteroseksualiteit (compulsory heterosexuality). Al deze metafysisch gefundeerde zekerheden zijn van hun stuk gebracht en hebben ruimte gemaakt voor iets dat complexer, speelser en oneindig veel verontrustender is. Als vrouw - dat wil zeggen, als subject dat te voorschijn komt uit een geschiedenis van onderdrukking en uitsluiting - vind ik deze crisis van conventionele waarden bijzonder positief. De metafysische conditie leidde tot een geïnstitutionaliseerde visie op vrouwelijkheid die eeuwenlang op de schouders van mijn geslacht heeft gewogen. Voor feministen betekent de crisis van de moderniteit eerder een blije verwelkoming van nieuwe mogelijkheden, dan een melancholische duik in verlies en aftakeling. De hyperrealiteit van de posthumane conditie - die zo subliem gerepresenteerd wordt door Parton, Taylor en Fonda - maakt politieke strategieën en de nood aan politiek verzet niet overbodig. Integendeel, een radicale herformulering van politieke actie is meer dan ooit nodig. Niets staat verder af van een postmoderne ethiek dan Dostojewskis bewering - te vaak aangehaald en meestal verkeerd begrepen - dat, als God dood is alles is toegelaten. De uitdaging ligt eerder in het zoeken van een manier om de erkenning van de postmoderne belichaming te combineren met het verzet tegen relativisme en de vrije val in het cynisme.
Ten tweede zijn de drie vernoemde cyborg-godinnen stinkend rijk omdat het mediasterren zijn. Kapitaal is in deze postindustriële tijden een immateriële geldstroom die in de vorm van data door cyberspace circuleert tot het op (sommige van) onze bankrekeningen belandt. Het kapitaal handelt in lichaamsvloeistoffen: het goedkope zweet en bloed van wegwerparbeidskrachten in de derde wereld, maar ook het vochtige verlangen van de consumenten in de eerste wereld die hun bestaan commodificeren in een toestand van oververzadigde verdoving. De hyperrealiteit doet de klasseverhoudingen niet teniet, ze maakt ze alleen maar schrijnender.9 De postmoderniteit is geworteld in een paradox van commodificatie en conformering van culturen enerzijds, en een gelijktijdige verscherping van onderlinge verschillen en structurele ongelijkheden anderzijds.
Een belangrijk aspect van deze situatie is de almacht van de visuele media. Onze tijd heeft visualisering tot de ultieme vorm van controle gemaakt. Deze is in handen van de helderheidsfetisjisten die van CNN een werkwoord maakten: ik ben geCNNd vandaag, en jij?. Dit kenmerkt niet enkel het laatste stadium van de commodificatie van het visuele maar ook de triomf van het gezichtsvermogen boven alle andere zintuigen.10
Vanuit feministisch perspectief is dit van bijzonder belang, omdat het de hiërarchie van de lichamelijke waarneming bevestigt die het gezichtsvermogen boven de andere zintuigen plaatst, in het bijzonder tast en gehoor. De vooraanstaande plaats die het visuele inneemt, werd reeds eerder in vraag gesteld in feministische theorieën. In het licht van het feministische werk van Luce Irigaray en Kaja Silverman ontstond de idee om het potentieel van het gehoor en van geluidsmateriaal te exploreren als een uitweg uit de tirannie van de blik. Donna Haraway heeft enkele inspirerende dingen te zeggen over de logocentristische greep van de ontlichaamde visie, die het best toegelicht kan worden door het (satelliet)oog in de lucht. Hiertegenover plaatst ze een belichaamde en bijgevolg verantwoordelijke herformulering van de daad van het kijken die ze benoemt in termen van passionele onthechting: namelijk een vorm van verbondenheid met het object van de blik. Als je over de hele lijn naar hedendaagse elektronische kunst kijkt, en in het bijzonder naar virtual reality, dan vind je veel vrouwelijke artiesten (zoals Catherine Richards en Nell Tenhaaf) die de technologie gebruiken om haar inherente veronderstelling van visuele superioriteit aan te tasten.
In derde instantie zijn de drie iconen die ik gekozen heb om postmoderne lichamen te symboliseren allen wit. Paradoxaal genoeg vooral Michael Jackson. Met pervers vernuft, heeft de hyperreële zwendelartiest Jeff Koons (ex-man van de posthumane Italiaanse pornoster Cicciolina) Jackson afgebeeld in ceramiek als een lelieblanke god die een aap in zijn armen houdt. Met veel vertoon kondigde Koons dit aan als een eerbetoon aan Michael Jacksons zoektocht naar de vervol/maakbaarheid van zijn lichaam. De vele kosmetische ingrepen die Jackson onderging, getuigen van het eigenzinnig en vakkundig modelleren van zichzelf. In een posthumane wereldvisie worden zorgvuldig afgewogen pogingen om perfectie na te streven als een vervolmaking van de evolutie gezien, waarbij het belichaamde zelf tot een hogere staat van verwezenlijking gebracht wordt. In Koons sublieme simpliciteit is blankheid de onbetwiste en ultieme schoonheidsstandaard: Jacksons roem kon dus enkel in het wit afgebeeld worden. De hyperrealiteit doet racisme niet teniet: ze intensifieert het en brengt het tot implosie. In deze racialisering van posthumane lichamen worden een aantal etnisch-specifieke waarden overgebracht. Velen hebben de mate waarin we allemaal geherkoloniseerd worden door een Noord-Amerikaanse, en meer bepaald Californische, mooie-lichamen-ideologie in vraag gesteld. In zoverre de Noord-Amerikaanse ondernemingen de technologie bezitten, laten ze hun culturele afdrukken na op de hedendaagse verbeelding. Dit laat weinig ruimte voor culturele alternatieven. De drie emblemen van postmoderne vrouwelijkheid op wiens discursieve lichamen ik dit schrijf, konden enkel Noord-Amerikaans zijn.
De politiek van de parodie
In confrontatie met deze cultureel opgelegde iconen van blanke, economisch dominante, heteroseksuele hypervrouwelijkheid - die de grote machtsverschillen tegelijkertijd bekrachtigen en ontkennen - stelt zich de vraag wat er moet gebeuren. Het eerste wat een feministische critica kan doen, is de aporieën en afasie van de theoretische kaders erkennen en hoopvol kijken in de richting van (vrouwelijke) kunstenaars. Het leidt geen twijfel dat de creatieve geesten een voorsprong hebben op de meesters van het metavertoog, zelfs en vooral van het deconstuctieve metavertoog. Dit is een erg ontnuchterend vooruitzicht: na jaren van poststructuralistische theoretische arrogantie, hinkt de filosofie achter de kunst en fictie aan in de moeilijke strijd om bij te blijven in de wereld van vandaag. Misschien is de tijd gekomen om de theoretische stem in ons te matigen en te proberen anders om te gaan met onze historische situatie. Feministen hebben heel snel de uitdaging aangenomen om politieke en intellectuele antwoorden te vinden voor deze theoretische crisis. Vooral in de vorm van de linguïstische wending, of een verschuiving naar meer verbeeldingsrijke stijlen. Het bewijs hiervan is de nadruk binnen feministische theorie op het zoeken naar nieuwe figuraties (Donna Haraway), of fabulaties (Marleen Barr), die de binnen het feminisme ontwikkelde vormen van vrouwelijke subjectiviteitsontwikkeling tot uitdrukking brengen; alsook de aanhoudende strijd met taal om affirmatieve representaties van vrouwen te produceren.
Nergens is de feministische uitdaging echter meer uitgesproken dan in de kunst. De ironische kracht, het nauwelijks onderdrukte geweld en de bijtende scherpzinnigheid van feministische groepen als de Guerrilla Girls of de Riot Grrrls zijn een belangrijk voorbeeld van de hedendaagse herlokalisering van de cultuur en de strijd om de representatie. Ik zou hun positie omschrijven in termen van de politiek van de parodie. Er is een oorlog aan de gang, zeggen de Riot Grrrls, en vrouwen zijn geen pacifisten: we zijn de guerilla girls, de riot girls, de bad girls. We willen actief weerstand bieden, maar we willen ook plezier en we willen het op onze manier. Het steeds groter wordend aantal vrouwen die hun eigen sciencefiction, cyberpunk, filmscripts, zines, rap en rockmuziek schrijven, getuigt van deze nieuwe stijl.
Er is ongetwijfeld een spoor van geweld in de stijl van de Riot Grrrls en de Guerrilla Girls, een soort rauwe directheid die botst met de flauwe toon van de standaard kunstkritiek. Deze krachtige stijl is een reactie op een vijandige omgeving en vijandige sociale krachten. Hij drukt tevens een vertrouwen uit in collectieve verbondenheid door middel van rituele en geritualiseerde acties die, verre van het individu op te lossen in een groep, simpelweg haar schuldloze eigenheid benadrukken. Een sterke voorstelling van deze singuliere maar collectief gedeelde positie vind ik terug in de rauwe demonische beat van Kathy Ackers In Memoriam to Identity11 in haar flair voor veelvoudige wordingsprocessen, haar plezier in de omkeerbaarheid van situaties en mensen, haar grensverleggende capaciteit om te imiteren, na te bootsen, en door een oneindigheid van anderen heen te snijden.
Zoals vele feministische theoretici reeds stelden, moet de praktijk van de parodie, die ik ook de filosofie van het alsof noem, met haar geritualiseerde herhalingen, gegrond zijn om politiek effectief te kunnen zijn. Postmoderne feministische kennisaanspraken zijn geworteld in levenservaringen en geven bijgevolg vorm aan radicale vormen van herbelichaming. Maar ze moeten ook dynamisch of nomadisch zijn, en herlokaliseringen en veelvuldigheid toelaten. De praktijk van het alsof kan ook ontaarden in een vorm van fetisjistische representatie. Dit houdt in dat bepaalde eigenschappen of ervaringen tegelijkertijd erkend en ontkend worden. In het male-stream postmoderne filosofische denken12, lijkt fetisjistische ontkenning de meeste discussies over seksuele differentie te kenmerken.13 Feministische theorie beschouw ik als een correctie op deze trend. De feministische filosofie van het alsof is geen vorm van ontkenning, maar eerder de bevestiging van een subject dat tegelijk niet-geëssentialiseerd is - met andere woorden niet langer gegrond in de idee van een menselijke of vrouwelijke natuur - maar toch in staat tot ethisch en moreel handelen. Zoals Judith Butler ons op een heldere manier verwittigt, bestaat de kracht van de parodie er precies in om de praktijk van het herhalen te vertalen in een politiek versterkende (empowering) positie. Wat ik versterkend vind aan de theoretische en politieke praktijk van het alsof, is het potentieel om, door middel van opeenvolgende herhalingen en mimetische strategieën, ruimtes te creëren waar vormen van feministisch handelen gegenereerd kunnen worden. Met andere woorden, de parodie kan politiek versterkend zijn op voorwaarde dat ze gedragen wordt door een kritisch bewustzijn dat de ondermijning van dominante codes tot doel heeft. Mijn argument is dus dat Irigarays strategie van mimesis (of nabootsing) politiek versterkend is omdat ze tegelijkertijd kwesties van identiteit, identificatie en politieke subjectiviteit aan de orde stelt.14 De ironische stijl is een georkestreerde vorm van provocatie en kenmerkt als dusdanig het soort symbolisch geweld waarvan de Riot Grrrls de onovertroffen meesters zijn.
Ik ben het meer dan moe dat de virtual-realitytechnologie en cyberspace speelgoed voor de jongens zijn. Ik ben lichtjes geamuseerd en enigszins verveeld bij de aanblik van gerecycleerde ouderwordende hippies die, niet in staat om hun narcotische gewoontes van de jaren 60 af te schudden, simpelweg besloten ze om te zetten in video- of computerdrugs. Het is enkel een vervanging van het ene solipsistische plezier door het andere. Als één van de riot girls, van de bad girls, wil ik mijn eigen verbeelding, mijn eigen geprojecteerde zelf. Ik wil de wereld herscheppen naar mijn eigen glorieuze beeld. Het is tijd voor het goddeloze huwelijk van Nietzsches Adriadne met de Dionysische krachten. Het is tijd dat het vrouwelijke doodsverlangen zich uitdrukt, door bruikbare netwerken op te zetten die het vrouwelijke verlangen vertalen in maatschappelijk onderhandelbare vormen van gedrag. Het is tijd voor een nieuw pact tussen de geschiedenis en het onbewuste.
De oorlogsmetafoor dringt onze culturele en sociale verbeelding binnen, van rapmuziek tot cyberspace. Neem het voorbeeld van de popmuziek. Mijn aanknopingspunt is het verval van de politiek subversieve kracht van rockn roll, die zich uit in twee parallelle fenomenen. Het eerste is de tweede komst van wat ik de geriatrische rock noem, met name de eindeloze terugkeer van de Rolling Stones en andere relikwieën van de haantjesrock uit de jaren 60.15 Zullen ze ooit op pensioen gaan? Het tweede en veel problematischer fenomeen is het militaire gebruik van rockn roll door het Amerikaanse leger. Het gebruik van rockmuziek als aanvalswapen begon in Vietnam en werd tot zijn toppunt gedreven in de aanval op Noriega in Panama stad.16
Rap heeft nu overgenomen, en binnen rap heeft het masculiene oorlogszuchtige gangsta-rap-imago de overhand gehaald. Maar luister naar de vrouwenrap van Saltn Pepper en je zal het onvermijdelijke verband tussen subversieve muziek en agressieve mannelijkheid moeten herroepen. Ja, de girls zijn woest aan het worden: we willen onze cyberdromen, we willen onze eigen gedeelde hallucinaties. Hou jullie bloed en pus maar. Wat voor ons op het spel staat is een manier vinden om cyberspace op te eisen en het oude, vervallen, verleide, ontvoerde en verlaten lijk van het fallo-logocentrisch patriarchaat, de doodsescaders van de fallus, het geriatrische, op geld beluste, met siliconen opgeblazen lichaam van de militaire fallocratie en zijn geannexeerde en geïndexeerde vrouwelijke andere van het toneel te doen verdwijnen. De riot girls weten dat ze beter kunnen dan dit.
Creatief schrijven in de vorm van fictie is een ander belangrijk voorbeeld van de politiek van de parodie. Schrijven in de postmoderniteit is niet enkel een proces van voortdurende vertaling, maar ook van opeenvolgende aanpassingen aan verschillende culturele werkelijkheden. De Vietnamees-Californische schrijfster Trinh Minh-ha legde hier sterk de nadruk op. In navolging van Deleuzes herlezing van Nietzsches Dionysische krachten, heeft ze het over schrijven in intensiteit. Dit is een aanwijzing dat schrijven een intransitief soort van wordingsproces kenmerkt, meer bepaald een vorm van wordingsproces dat iemands gehalte van blije creativiteit en genot verhoogt.
Laurie Andersons performancekunst is een interessant voorbeeld van een intransitief wordingsproces door middel van een doeltreffende parodiërende stijl. Onovertroffen meesterlijk in de creatieve expressie van het alsof17, suggereert Anderson een conceptueel universum waar situaties en mensen altijd omkeerbaar zijn. Dit laat haar toe om een high-tech continuüm tussen verschillende ervaringsniveaus af te beelden en stelt haar buitengewoon talent in staat om op een minimalistische wijze complexiteit op te roepen.
Interventies in publieke ruimtes vormen eveneens een belangrijk onderdeel van dit soort van artistieke gevoeligheid. Een voorbeeld hiervan zijn Barbara Kruegers grote aanplakborden die strategisch opgesteld zijn op grote kruispunten in de centra van de Westerse grootsteden. We hebben geen nieuwe helden nodig verkondigen ze met een adembenemende kracht.18 In deze dagen van postindustrieel verval van stedelijke ruimtes, slagen artiesten zoals Krueger erin om kunst de monumentale waarde te geven die vroeger haar voorrecht was, terwijl ze tegelijk ook een politiek geëngageerd karakter behoudt. Op eenzelfde manier flitsen Jenny Holzers elektronische panelen in de door reclame geteisterde silhouetten van onze steden en brengen sterk gepolitiseerde en bewustmakende boodschappen: Geld creëert smaak, Eigendom creëert criminaliteit, Martelen is barbaars, en zo meer.19 Holzer gebruikt ook luchthavens - in het bijzonder de informatiepanelen bij de bagagebanden - om haar onthutsende boodschappen over te brengen, zoals Gebrek aan charisma kan fataal zijn, en ironische boodschappen zoals, Als je braaf geweest was, dan zouden de communisten niet bestaan, of Welk land moet je uitkiezen als je arme mensen haat?
Krueger en Holzer zijn perfecte voorbeelden van postmoderne, inzichtelijke en niet-nostalgische toeëigeningen van urbane, publieke ruimtes voor creatieve en politieke doeleinden. In hun handen wordt de stad als transitzone een tekst, een betekenisgevende ruimte, gekenmerkt door tekens en aanplakborden die een veelheid van mogelijke richtingen aangeven, waaraan de kunstenares haar eigen richting toevoegt, onverwacht en ontwrichtend. De Guerilla Girls doen dit al jaren met verheven talent. Publieke ruimtes als locaties van creativiteit brengen aldus een paradox aan het licht. Ze zijn geladen met betekenis en tegelijkertijd uitgesproken anoniem. Het zijn ruimtes van onthechte transitie, maar ook plaatsen van inspiratie, van visionair inzicht, van een opwekking van creativiteit. Brian Enos muzikale experiment Music for Airports zegt hetzelfde op een krachtige manier: het is een creatieve toeëigening van het dode hart van de lichtelijk hallucinerende zones die publieke ruimtes zijn.
-->volgende pagina
last modified: 01/11/2001 @ 11:18
Category : book
|
