|
back
Tentoonstelling/Exposition
30.06.00-27.08.00
Paleis voor Schone Kunsten/
Palais des Beaux-Arts
Vereniging voor Tentoonstellingen/
Société des expositions
Koningstraat10 Rue Royale
Brussel 1000 Bruxelles
Van dinsdag to zondag
/du mardi au dimanche
10 -18u/h
docpba@skynet.be
|
..Volgens mij worden
een heleboel kunstenaars, en ik mag mezelf zeker daartoe rekenen, naar
de kunst geleid door een soort allesverslindende visuele honger in hun
kindertijd – door een prille behoefte aan visuele ervaringen en
het plezier dat ze eraan beleven. Als ze jong zijn kan dat plezier worden
gewekt door de meest uiteenlopende voorwerpen, en als ik er nu voor
ging zitten zou ik nog de patronen op sommige jurken die in mijn jeugd
in de kast van mijn moeder hingen of de tegels op de keukenvloer kunnen
tekenen. Maar naarmate je ouder wordt en een serieuze belangstelling
voor beelden ontwikkelt, ga je jezelf verdiepen in de geschiedenis van
die beelden en die verdieping leidt onherroepelijk tot een selectieproces:
het ene is de aandacht waard en het andere weer niet; dit is kunst,
zet het op je lijstje, dat is slechts decoratie en doet verder niet
mee. In positieve of negatieve zin heeft elke vorming, of die nu zelfstandig
of binnen een instituut plaatsvindt, grote invloed op de kunstenaar
die je eventueel zult worden.
.. Ik groeide
op in New York, een hoofdstad van het modernisme, en bracht als meisje
en tiener de nodige tijd door in het Museum of Modern Art. Toen ik naar
de kunstschool ging werd in het lesprogramma vooral aandacht besteed
aan de formalistische principes van de moderne schilderkunst. Als gevolg
daarvan zijn de specifieke geschiedenis en zienswijze van het modernistisch
formalisme en de preoccupatie van de formalist met krachtige beelden
en visuele analyse voor mij een tweede natuur geworden, die voorgoed
in mijn manier van denken verankerd is. Tegelijk had ik net als veel
andere kunstenaars van mijn generatie grote moeite met het programma
van insluiting en uitsluiting en de impliciete keuzes van de formalistische
scholing, die in mijn ogen vele gebreken vertoonde. Mij werd consequent
geleerd dat het enige werkelijke onderwerp van kunst de kunst zelf was;
maar er hadden duidelijk meer onderwerpen aan de orde moeten komen dan
de principes toestonden.
.. Mijn hele
carrière heb ik me beziggehouden met ideeën over de verhouding
tussen kunst en cultuur, tussen culturen en andere culturen en tussen
de mensen onderling. Ik heb allerlei vormen van kunst gemaakt –
installaties, op foto’s gebaseerde werken en ander werk op conceptuele
grondslag – maar de materialen die ik het meest heb gebruikt zijn
katoen, zijde, wol, linnen en verder alles wat te maken heeft met borduren,
breien en aanverwante bezigheden die traditioneel met vrouwen in verband
worden gebracht. Voor mij heeft het formeel en intellectueel ambitieuze
gebruik van die expressiemiddelen een hele seksuele subtekst. Maar dat
is precies waar mijn opleiding weer de kop opsteekt, want de belangstelling
voor de eigenschappen en impliciete betekenissen van tastbare materialen
ligt uiteraard in de lijn van een formalistische scholing; alleen: als
de keuze van die materialen met andere criteria in het achterhoofd wordt
gemaakt, gaat er een hele nieuwe gedachtenwereld open. In ieder geval
betekent ‘Thuis & in de wereld’ voor mij in sommige opzichten
de terugkeer van iets dat ik had verdrongen: hoewel het onder andere
een betoog is over de beperkingen van formalistische preoccupaties,
komen ze vervolgens toch weer bovendrijven.
Het nieuwe werk heeft als onderwerp zwart en wit. Die kleuren –
of liever plaatsen aan de uitersten van het kleurenspectrum, waar kleur
ophoudt te bestaan – zijn al heel lang verbonden met de geschiedenis
van het modernisme, dat berucht is vanwege zijn preoccupatie met het
zuiveren van het palet van de kunstenaar, of het nu gaat om een beperking
tot de primaire kleuren of de (bijna) volledige uitbanning van alle
kleur als zodanig. Die beschrijving is duidelijk een simplificatie van
een eeuw kunst, die gelukkig een grotere verscheidenheid kende dan sommige
makers destijds bereid waren te erkennen; maar dit is niet de plaats
om de recente revisionistische tendens samen te vatten. Ik wil alleen
maar zeggen dat ik, voordat het revisionisme de kop opstak, studeerde
bij Ad Reinhardt, wiens haast mystieke pogingen de laatste, ultieme
modernistische schilderijen te produceren – zuiver retinale schilderijen
met als enige inhoud een visuele ervaring – hem de bijnaam ‘zwarte
monnik’ opleverden. Reinhardts laatste schilderijen waren uiteraard
(bijna) helemaal zwart.
.. Dat het
belang van kleurloosheid in het modernisme – van het wit, het zwart
en alle schakeringen van grijs daartussen – verder reikt dan Reinhardt,
hoeft geen betoog. Als voorbeeld denk ik aan de metalen en het vilt
van de minimalisten, die kleur beschouwden als een aanstootgevende decoratieve
huid en alleen toelieten voor zover het al deel uitmaakte van het gebruikte
materiaal; en ik denk aan de context van de modernistische kunst, de
galerie als ‘white cube’ – een ruimte ontworpen om elk
besef van geschiedenis en lichamelijkheid uit te bannen en een tijdloze
esthetiek op te roepen, die los staat van de smoezelige werkelijkheid
van het leven. De witte wand, het witte doek, de lege witte bladzijde
– ze spoken allemaal door het modernistische denken.
.. In de huidige
fin de siècle kunst – pluralistisch, eclectisch en diep
getekend door de pop art, de conceptuele kunst, de politiek na de jaren
’60 en nog veel meer – lijkt het bijna een grap een zo elementair
formeel probleem als kleurenkeus aan de orde te stellen. Maar dergelijke
keuzes hebben een diepe metaforische betekenis en hangen samen met de
politieke werkelijkheid. Vrij associërend op ‘wit’ zou
een analysant achtereenvolgens kunnen noemen: het ziekenhuis en de verpleegster
– hygiëne. Huishoudelijk werk – witter dan wit, schoner
dan schoon – en de huiselijke, ahistorische binnenruimte die gewoonlijk
met vrouwen wordt geassocieerd. De uitsluiting van het decoratieve,
dat ook met vrouwen in verband wordt gebracht. De uitsluiting van met
name de vrouwelijke seksualiteit – het idealiseren van het maagdelijke,
het onbezoedelde, het ongepenetreerde, het gedeseksualiseerde, het pure.
Het levenloze, het dode. Sneeuw en ijs: kou tegenover warmte, noord
tegenover zuid, geest tegenover lichaam. Abstracte rationaliteit. Het
uitbannen van kleur: een onderdrukkende, uitwissende taal. Het overwitten
of verbergen van een geheim (witte verf kan alles bedekken). De biecht
die van zonde reinigt. Het kolonialisme en het gevoel van raciale superioriteit
dat de Victoriaanse Britten deed spreken van ‘the white man’s
burden’, de taak – de verantwoordelijkeid – om aan de
wereld leiding te geven. De witte plek op de landkaart, het onbekende.
De aanspraak op neutraliteit, de aanspraak op perfectie. Stilte, verlatenheid,
leegte, wanhoop.
Als je een sessie aan ‘zwart’ wijdt wordt de lijst even lang.
Terwijl de vroegere in ‘Thuis & in de wereld’ tentoongestelde
merklappen ideeën over naaldwerk traceren aan de hand van een selectie
van zijn talloze verschijningsvormen als thema in de literatuur en de
beeldende kunsten, gebruiken de nieuwe boorduurwerken zwart en wit om
allerlei zaken aan de orde te stellen die een kunstenaar als Reinhardt
door een steeds verdere reductie van zijn palet dacht af te schudden:
politiek, ras, seksualiteit, cultuur en samenleving.
.. Een beschrijving
van het hele ontstaansproces van deze werken zou veel tijd in beslag
nemen en ik weet niet zeker of ik het zou kunnen – ik hoop dat
het werk voor zichzelf spreekt – maar zelf hoor ik er kunstenaars
graag over praten en de rest van dit stuk is een weergave van een aantal
gedachten die tijdens het maken van deze borduurwerken in zwart-wit
door mijn hoofd speelden. Mijn bedoeling was ze op te hangen in een
bepaalde logische volgorde die loopt van literatuur via kunst en ras
terug naar literatuur en ras. Het begint allemaal met een paar citaten
uit de roman van Edith Wharton over New England in de winter: een passage
over een man en een vrouw die zich binnen aan elkaars gezelschap warmen
wordt afgezet tegen de koude, ‘witte uitgestrektheden’ buiten.
In de door mij geciteerde regels wordt een seksuele metafoor ingebed
in de beschrijving van een vrouw die met naaiwerk bezig is. Ik gaf het
werk een lange, smalle vorm om uitdrukking te geven aan de geïsoleerde
ligging van het huis. Warmte binnen, kou buiten – thuis en in de
wereld.
.. In het
volgende werk werden citaten uit Herman Melvilles verhaal ‘The
Tartarus of Maids’ en Thomas Hardy’s roman Tess of the d’Urbervilles
verwerkt. Het verhaal van Melville speelt zich af in een papierfabriek
waar blanke vrouwen blanco bladzijden vouwen; het boek van Hardy gaat
over het lot dat in het wezen van een vrouw gegrift is. Beide hebben
dus te maken met het schrijven of griffen op een witheid die met het
vrouwenlichaam samenvalt, alweer een idee dat impliciet of expliciet
seksueel is. Het borduurpatroon is gebaseerd op een negentiende-eeuwse
merklap – het soort borduurwerk dat vrouwen vervaardigden tijdens
een periode van rouw. Het was me opgevallen dat heldinnen vaak in het
wit gekleed gaan – een Victoriaanse roman van Wilkie Collins, The
Woman in White, ontleent zelfs zijn titel aan dat gebruik – en
voor de laatste literaire merklap in de reeks heb ik daarvan een paar
voorbeelden uitgekozen: de Lady of Shalott (haar naam is overigens Elaine),
die al in een eerder werk in deze tentoonstelling voorkomt, en Hamlets
verloofde Ophelia gezien door de ogen van Rimbaud. De Engelse komedieschrijver
Sheridan sluit het werk af.
.. Vervolgens
gaat de tentoonstelling over op kunst. Het werk van Lawrence Weiner
belichaamt datgene wat ook wel is aangeduid als de dematerialisatie
van het kunstwerk in de late jaren ’60 en vroege jaren ’70;
de groep werken die ik me voor de volgende reeks borduursels heb toegeëigend
zijn geen concrete voorwerpen, maar aanwijzingen voor het maken ervan.
Wezenlijk voor Weiners werken, waarin woorden de plaats innemen van
het kunstenaarshandwerk, is het idee en eigenlijk ook de fysieke realiteit
van de galerie als een witte kubus, een witte bladzijde waarop Weiner
kan schrijven. Voor mij zijn deze borduurwerken ook een soort grap over
het maken van formalistische beelden: elk ervan bestaat in werkelijkheid
uit twee vierhoeken, een wit en de ander grijs, maar de context dwingt
je ze te lezen als wand en vloer, vooral omdat ik linnen heb gekozen
met de kleur van gestort beton.
.. Sampler
(Optic White) is een geborduurde kopie van Roy Lichtensteins White Brushstroke
1 (1965). Door een penseelstreek te schilderen deconstrueerde Lichtenstein
een betekenaar die wezenlijk was voor een vorige generatie schilders:
de abstract expressionisten en hun volgelingen beschouwden de spontane
beweging van de hand over het doek als het ultieme kunstscheppende gebaar.
Lichtenstein keerde dat idee binnenstebuiten door de penseelstreek in
een duidelijk van te voren uitgestippelde, arbeidsintensieve vorm af
te beelden. Mijn versie is nog arbeidsintensiever. Tevens ondermijnde
Lichtenstein het idee van spontaneïteit door te verwijzen naar
massaproductie en te schilderen in een puntraster dat aan de druktechniek
is ontleend; de puntjes geef ik op mijn beurt met borduursteken weer.
In feite hebben borduurwerken met de gedrukte halftinten en de uit pixels
bestaande computerbeelden gemeen dat ze uit kleine, zorgvuldig gecontroleerde
fragmenten zijn opgebouwd. Dat inzicht leidt tot vragen over het maken
van afbeeldingen in het algemeen en over de relatieve waarde die wordt
toegekend aan de verschillende manieren om een beeld samen te stellen
– een onderwerp dat in mijn kunst teruggaat tot werk uit de jaren
’80, reproducties van foto’s in gebreide wol.
In Sampler (White) zit een lange episode uit de 20ste-eeuwse kunst vervat.
Het werk, waarin geborduurde kopieën van witte werken van Jasper
Johns, Agnes Martin en Robert Rauschenberg geplaatst zijn naast citaten
van Theo van Doesburg, Le Corbusier, Kasimir Malevitsj en Robert Ryman,
behandelt allerlei modernistische ideeën over witheid – haar
zuiverheid, superioriteit, moderniteit en neutraliteit. Als een soort
commentaar op die ideeën heb ik ook een reeks traditionele patronen
opgenomen van wit-op-wit geborduurde merklappen die van lang voor de
modernistische periode dateren. Het allerlaatste borduurwerk dat gebaseerd
is op vroegere kunstwerken neemt als uitgangspunt een bekend werk van
Marcel Broodthaers, dat zelf weer uitgaat van Stéphane Mallarmés
Un coup de dés. De weerkaatsingen, weerspiegelingen en transparantie
waar de poëzie van Mallarmé vol van is, heeft Broodthaers
weggewerkt door de woorden met zwarte balken door te strepen zodat de
nadruk komt te liggen op de visuele structuur van het gedicht op de
witte bladzijde. Ik heb mijn eigen soort doorstrepingen gemaakt door
Broodthaers’ zwarte balken met kruissteken weer te geven. En ik
heb ook een versie op zwart linnen gemaakt waarop de balken als rijen
witte pareltjes verschijnen. Dat heeft deels te maken met het herstel
van de transparantie die Broodthaers uit Mallarmés gedicht verwijderde,
maar is ook een uitbreiding van Mallarmés ideeën over het
concretiseren van taal en het veranderen van woorden in tastbare materie
– ideeën die Broodthaers weer oppikte toen hij de nadruk legde
op de visuele vorm van het gedicht op de bladzijde. De groep werken
over kunst begint dus met Lawrence Weiner, die de schilder- en beeldhouwkunst
dematerialiseert door ze in woorden te vertalen, en eindigt met de omgekeerde
beweging, waarbij taal materie wordt, tekst een tekstuur krijgt en parelende
woorden in driedimensionale parelen veranderen.
.. Nu keren
we met Albert Camus en Frantz Fanon terug naar de literatuur. In Sampler
(It was very) zorgt de langgerekte horizontale vorm ervoor dat de taal
materie wordt: de bedoeling is dat je langs het werk loopt om de tekst
te lezen en op die manier letterlijk de verteller volgt in zijn lange
tocht langs het strand om de Arabier te ontmoeten of samen met hem achter
de kist van ‘maman’ loopt. Bij het lopen word je meegevoerd
door de golvende vorm van de rode lijnen die naar het strand verwijzen
en tegelijk lijken op prikkeldraad – of liever op de moderne, grootsteedse,
vlijmscherpe variant ervan. Zwart en wit staan meestal in een scherp,
grafisch contrast met elkaar; hier wilde ik dat het wit en het rood
samen helder afstaken tegen de zwarte ondergrond, een intense concentratie
van kleur die je bijna dwingt je ogen dicht te knijpen, zoals Camus’
verteller in het zonlicht zijn ogen dichtknijpt. (Omdat het werk zo
groot en de ondergrond zo zwart is, krijgt het glas in de lijst een
felle glans en weerspiegelt de bezoeker – dat vond ik ook mooi.)
Beide teksten vinden hun oorsprong in Noord-Afrika, waar je letterlijk
gek kunt worden van het witte licht van de middagzon en dus altijd beschutting
zoekt. Hier geldt wit als verblindend en gevaarlijk. Op deze merklap
treedt het rassenprobleem expliciet naar voren – eigenlijk al voor
de tweede keer, want op Sampler (Optic White), afgeleid van Lichtensteins
beeld van een penseelstreek, staat een citaat van de Afro-Amerikaanse
schrijver Ralph Ellison over een zwarte man die bijna verdrinkt in een
explosie van witte verf – verf die nog witter lijkt door de toevoeging
van een afgemeten hoeveelheid zwart. Ellisons beeld is duidelijk een
metafoor van de rassenverhoudingen in de Verenigde Staten.
.. Voor Emily
Dickinson is wit de kleur van de wanhoop. Dat heeft iets treurigs, want
ze stond er bekend om dat ze altijd witte jurken droeg. Ik heb haar
gedicht over twee mensen die nooit samen zullen komen gecombineerd met
het beeld van een tranend oog. Het is afgeleid van een eeuwenoud borduurpatroon
dat me doet denken aan een oog in het werk van Magritte – die net
als Broodthaers door het Paleis spookt, getuige een oude foto in het
archief van het gebouw. (Trouwens, ook Lichtenstein, Warhol en Weiner
hebben in deze ruimte geëxposeerd.) In het gedicht van Dickinson
blijkt voor het eerst dat witheid in de Amerikaanse cultuur een vreemde
onheilspellende kracht bezit, iets dat nog duidelijker naar voren komt
in een borduurwerk met een citaat van Melville. In Moby Dick schreef
hij dat ‘de gedachte aan witheid de ziel met schrik vervult’.
Hier wordt de huidkleur zelf als erfzonde aangemerkt.
.. Van daaruit
reikt het wit naar het sublieme en afschrikwekkende in twee borduurwerken
over de twee uitersten van de aardbol, de heetste en de koudste plek,
zoals zwart en wit zich aan de uitersten van het kleurenspectrum bevinden.
Eerst citeer ik Joseph Conrads visie op Centraal Afrika als een witte
plek, een leegte. (Elders noemde hij het natuurlijk ‘het hart der
duisternis’.) Die opmerking wordt gecombineerd met een beeld dat
ik in het Africa Museum in Tervuren heb gevonden, een beeld dat ontstond
lang voordat Conrad schreef en dat de vele uiteenlopende volkeren van
het overvolle continent in kaart brengt. Het tweede werk behandelt een
ander aspect van de Europese expansiedrift, ditmaal naar de polen, gebieden
vol ijsbergen, leegte en stilte.
.. Op het
laatste nieuwe werk in mijn denkbeeldige rondgang door de tentoonstelling,
dat is gebaseerd op een laat 18de-eeuwse merklap van de quakers, zijn
de gronbeginselen van hun geloof – ‘Eenvoud, Vrede, Gelijkheid’
– in zwart geborduurd. De woorden zijn een uitdrukking van het
krachtige puriteinse element in de Amerikaanse cultuur, een element
dat zowel bij een kunstenaar als Weiner als in de minimal art duidelijk
weer de kop opsteekt, en volgens mij ook in de Amerikaanse versie van
het modernistisch formalisme die me als student werd bijgebracht. (Ik
heb overigens niets tegen de quakers; ze gaan op een weldadige manier
met hun puritanisme om.) Nu ben ik weer terug bij mijn uitgangspunt,
en ook Ad Reinhardt schreef dat je ‘weer bij het begin moest beginnen,
telkens opnieuw’, een regel die ik in een van de vroegere werken
in de tentoonstelling citeer – daarnaast gebruik ik ook een citaat
van Homerus’ Penelope, die elke dag haar werk weer vanaf nul herneemt,
en een motto van de Schotse koningin Mary Stuart, ‘In mijn einde
is mijn begin’. Dit soort cirkelgang is natuurlijk ook inherent
aan het naaldwerk, want elke steek herhaalt de beweging van de vorige
en begint bijna op dezelfde plaats. Het is een bezigheid die de hartslag
volgt. Dat brengt mij op een ander soort terugkeer, want ik hoop dat
de bezoeker van ‘Thuis & in de wereld’, die de paden volgt
waarlangs de verwijzingen en citaten voeren, er ook op een andere manier
plezier aan beleeft – het meeslepende plezier dat ik vond in de
jurken in mijn moeders kast en de tegelpatronen op de keukenvloer.
Uit het Engels vertaald door Walter van der Star
|