..Il me semble que
beaucoup d’artistes, dont je fais partie assurément, sont
orientés vers l’art par une sorte de curiosité visuelle
insatiable éprouvée dans l’enfance : par leur
soif juvénile de sensations visuelles et par le plaisir qu’ils
en tirent. Tant qu’on est jeune, ce plaisir se prend n’importe
où. Ainsi, je pourrais à l’instant me mettre à
dessiner les motifs d’une robe pendue dans le placard de ma mère
quand j’étais petite, ou ceux du carrelage de la cuisine.
Mais plus tard, pour peu que l’on s’intéresse vraiment
à la création plastique, on va s’instruire sur son
histoire, et l’instruction est inévitablement un mécanisme
sélectif : ceci mérite l’attention, cela, non.
Ceci est de l’art, notez-le sur vos tablettes, cela n’est
que décoration, veuillez le laisser de côté. L’instruction
autodidacte ou officielle contribue largement, pour le meilleur ou pour
le pire, à faire de vous l’artiste que vous deviendrez éventuellement.
..J’ai
grandi à New York, une des capitales de la modernité et
je passaismon temps au Museum of Modern
Art. À l’époque où je me suis inscrite dans
une école d’art, le programme portait essentiellement sur
les principes esthétiques du modernisme. Par conséquent,
l’histoire du formalisme moderne, les conceptions qui le sous-tendent,
son insistance sur l’acte créatif et sur l’analyse
plastique, toutes ces choses sont comme une seconde nature pour moi,
elles se sont gravées à jamais dans ma façon de
penser. En même temps, comme beaucoup d’autres artistes de
ma génération, j’étais très gênée
par les choix inhérents à l’enseignement formaliste,
qui semblait totalement vicié à la base en tant que système
d’inclusion et d’exclusion. On m’a toujours appris que
le seul véritable sujet de l’art, c’était l’art
lui-même. Or, de toute évidence, il y a bien plus de sujets
à traiter que n’en prévoit cette théorie.
.
.. Depuis
le début de ma carrière, je m’intéresse aux
idées sur les rapports entre l’art et la culture, sur les
relations de culture à culture et d’homme à homme.
Mes œuvres ont pris des formes variables : installations,
créations utilisant la photographie et diverses recherches autour
d’un axe conceptuel. Mais j’utilise surtout des matériaux
comme le coton, la soie, la laine, la toile fine, tout ce qui est lié
à la broderie, au tricot et autres ouvrages dits de dames. Pour
moi, le recours à ces techniques véhicule tout un message
sexué par des moyens très ambitieux sur le plan plastique
et intellectuel. Et c’est là que mon éducation me
rattrape, parce que l’attention accordée aux propriétés
des matériaux concrets et à leurs connotations cadre parfaitement
avec l’enseignement formaliste. Du seul fait que le choix des matériaux
répond à des critères différents, c’est
tout un champ nouveau qui s’ouvre à la pensée. En
tout état de cause, « Chez soi & dans le
monde » représente d’une certaine façon
un retour du refoulé : on y voit resurgir les préoccupations
formalistes, alors même qu’il s’agit, entre autres,
de dénoncer leurs limites.
..
Le thème des œuvres récentes est le noir et blanc.
Ces couleurs — ou plutôt ces lieux où la couleur disparaît
aux deux extrémités opposées de la gamme —
éveillent toute une série de résonances dans l’histoire
du modernisme, dont nul n’ignore qu’il s’est attaché
à épurer la palette de l’artiste, soit en la réduisant
aux tons primaires, soit, parfois, en éliminant (presque) totalement
la couleur. Bien sûr, c’est un raccourci simplificateur pour
un siècle d’art, qui fut heureusement beaucoup plus varié
que ses acteurs ne voulaient le reconnaître à l’époque.
Mais ce n’est pas le lieu de revenir sur le révisionnisme
de ces dernières années. Je me bornerai à signaler
qu’avant l’apparition de ce révisionnisme, j’ai
étudié auprès d’Ad Reinhardt, surnommé
le « moine noir » pour sa quête quasi mystique
du tableau suprême et définitif du modernisme : un
tableau purement rétinien, sans autre contenu que la sensation
visuelle. Les dernières œuvres de Reinhardt étaient
évidemment (presque) exclusivement noires.
..
Il va de soi que l’importance de la non-couleur (le noir, le blanc
et toutes les nuances de gris intermédiaires) dans le modernisme
ne concerne pas seulement Reinhardt. Pour ne citer qu’un ou deux
exemples, je songe notamment au feutre et au métal des minimalistes,
qui considéraient la couleur comme un revêtement vulgaire,
et s’en passaient le plus souvent, dans la mesure où elle
n’était pas inhérente au matériau. Je pense
aussi à l’environnement de l’art moderniste :
l’espace d’exposition en forme de cube blanc, conçu
pour gommer la perception de l’histoire, la perception du corps,
au profit d’une esthétique intemporelle coupée des
basses réalités de la vie. Le mur blanc, la toile blanche,
la page blanche, toutes ces notions taraudent la pensée moderniste.
..
Dans cette fin de siècle artistique — pluraliste, éclectique,
profondément marquée par le pop’art, par l’art
conceptuel, par l’après-guerre du Vietnam et bien d’autres
choses encore —, le projet d’explorer une question esthétique
aussi élémentaire que le choix de la couleur semble presque
saugrenu. Pourtant, c’est un choix lourd de conséquences
métaphoriques et stratégiques. Les libres associations
à partir du « blanc » pourraient donner
chez un analysant : l’hôpital et l’infirmière,
l’hygiène, le ménage, la lessive, plus blanc que
blanc, plus propre que propre. L’espace domestique intérieur
anhistorique, traditionnellement dévolu aux femmes. L’exclusion
du décoratif, qui est du côté du féminin.
L’exclusion de la sexualité, en particulier féminine,
et l’idéalisation du virginal, immaculé, intact,
désexualisé, pur. Ce qui est mort, inanimé. La
neige et la glace, le froid par opposition à la chaleur, le nord
par opposition au sud, l’esprit par opposition au corps. L’intelligence
abstraite. L’élimination de la couleur, un langage de répression
et d’occultation. Passer au blanc, camoufler un secret (sous l’effaceur
blanc qui recouvre tout). Les aveux qui lavent la conscience. Le colonialisme
et le sentiment de supériorité raciale qui incitait les
Anglais de l’ère victorienne à parler du « devoir
des Blancs », c’est-à-dire leur mission, ou responsabilité,
de diriger le monde. Les blancs sur la carte de géographie, l’inconnu.
La prétention à la neutralité, la prétention
à la perfection. Le silence, le désert, la vacuité,
le désespoir.
..
Prenez le « noir » pour la séance d’analyse,
et vous obtenez une liste tout aussi longue. Ainsi, les plus anciens
abécédaires présentés dans « At
Home & in the World » repèrent quelques idées
sur les travaux d’aiguille en proposant un florilège des
multiples manifestations de ce motif dans la littérature et les
arts plastiques, tandis que les broderies plus récentes, sur
le thème du noir et blanc, peuvent aborder par ce biais toutes
les choses dont un artiste comme Reinhardt croyait se débarrasser
en réduisant de plus en plus sa palette : la politique,
la race, la sexualité, la culture, la société.
..
Ce serait trop long de retracer en détail la réalisation
des tableaux brodés, et je ne suis même pas sûre
de pouvoir le faire. J’espère que les œuvres parlent
d’elles-mêmes. Mais comme je suis toujours curieuse de savoir
ce que les artistes disent de leurs méthodes de travail, je vais
essayer maintenant de préciser certaines choses auxquelles j’ai
pensé en créant les tableaux brodés en noir et
blanc. Je les imaginais placés dans un certain ordre logique,
qui irait de la littérature à l’art, puis à
la race, et reviendrait à la littérature, puis à
l’art et ainsi de suite. Le parcours commence par le roman d’Edith
Wharton décrivant la Nouvelle-Angleterre en hiver, avec deux
citations qui opposent la froide « immensité monotone »
du dehors à la scène d’intérieur, où
un homme et une femme se tiennent chaud par leur simple présence.
Le passage que j’ai choisi glisse une métaphore sexuelle
dans le portrait d’une femme à sa couture. J’ai donné
à cette œuvre un format long et étroit pour traduire
l’isolement de la maison. Chaud dedans, froid dehors : chez
soi et dans le monde.
..
L’œuvre suivante réunit
des extraits d’un conte d’Herman Melville, « Le
Tartare des jeunes filles », et d’un roman de Thomas
Hardy, Tess d’Urberville. Melville a situé son récit
dans une usine de papeterie, où des femmes blanches plient des
feuilles blanches. Thomas Hardy raconte l’histoire d’un destin
inscrit dans la chair d’une femme. L’un et l’autre nous
parlent d’écriture ou d’inscription sur une surface
blanche qui se confond avec le corps féminin, reprenant là
encore un thème implicitement ou explicitement sexuel. Le motif
s’inspire d’une broderie de deuil du XIXe siècle, comme
les femmes en réalisaient autrefois dans les moments de profonde
affliction. Pour la dernière œuvre de cette série
littéraire, j’avais remarqué que les héroïnes
tragiques portent souvent du blanc, et Wilkie Collins s’en est
même servi pour le titre de son roman La Dame en blanc. J’ai
pris quelques exemples : la demoiselle d’Escalot de la légende
arthurienne (prénommée Elaine dans le poème de
Tennyson, pour la petite histoire), que j’avais déjà
évoquée dans une œuvre plus ancienne également
exposée ici, et Ophélie, la fiancée d’Hamlet,
vue par Rimbaud. Un extrait d’une comédie de Richard Sheridan
complète le tout.
..
La suite de l’exposition nous mène de la littérature
à l’art. La démarche de Lawrence Weiner illustre
ce que l’on a appelé la dématérialisation
de l’objet d’art entre les années 1960 et 1970. Je
me suis approprié trois œuvres de Weiner qui donnent des
indications écrites pour réaliser un objet concret, au
lieu de présenter l’objet lui-même. Dans ces œuvres,
les mots remplacent les actes de la création artistique. Elles
reposent sur l’idée, voire sur la réalité
matérielle, de l’espace d’exposition conçu comme
un cube blanc, ou une page blanche sur laquelle Weiner écrit.
Les broderies correspondantes représentent aussi un clin d’œil
à la conception formaliste de la création de tableaux.
Chacune se compose en fait de deux rectangles, l’un blanc et l’autre
gris, mais dans ce contexte, le spectateur ne peut s’empêcher
de les assimiler à un mur et un sol, d’autant que je me
suis procuré un morceau de toile couleur ciment.
..
Sampler (Optic White) reproduit en broderie le White Brushstroke 1 de
Roy Lichtenstein, datant de 1965. En peignant ces images de coups de
pinceaux, Lichtenstein a déconstruit un des grands symboles de
la génération précédente, car les expressionnistes
abstraits et leurs disciples voyaient dans le geste spontané
de la main sur la toile l’acte de création suprême.
Cette idée, Lichtenstein l’a retournée comme un gant
en transcrivant le coup de pinceau sous une forme visiblement préméditée
et minutieuse. Ma version est encore plus minutieuse. Lichtenstein a
aussi remis en cause la notion de spontanéité par ses
allusions aux procédés industriels, quand il a peint les
points de trame de l’image imprimée. J’ai restitué
ces points de trame dans le tableau brodé. De fait, la broderie
partage avec la similigravure — et avec l’image de télévision
transcodée en pixels — la propriété de se
composer de minuscules fragments soigneusement agencés. Dès
qu’on voit cet aspect des choses, on commence à s’interroger
sur la production d’images en général, et sur la
valeur relative attribuée à ses différentes techniques
en particulier. C’est un thème que j’avais déjà
abordé dans les années 1980, quand j’avais tricoté
des reproductions de photographies.
..
Sampler (White) recouvre une vaste période de l’art du XXe
siècle. Des copies brodées d’après des œuvres
blanches de Jasper Johns, d’Agnes Martin et de Robert Rauschenberg
voisinent avec des citations de Theo van Doesburg, Le Corbusier, Casimir
Malévitch et Robert Ryman, pour offrir un tour d’horizon
des idées modernistes sur le blanc, sa pureté, sa transcendance,
sa modernité et sa neutralité. En guise de commentaire
sur ces idées, j’ai ajouté un ensemble de motifs
traditionnels provenant d’abécédaires brodés
en blanc sur blanc longtemps avant le début de l’ère
moderniste. La dernière œuvres de cette série sur
l’art imite un tableau célèbre de Marcel Broodthaers,
d’après Un coup de dés jamais n’abolira le hasard
de Mallarmé. La poésie mallarméenne abonde en jeux
de miroir et de transparence, que Broodthaers a supprimés en
barrant de noir tous les mots du poème, accentuant ainsi la dimension
visuelle de cette configuration créée sur la page blanche.
J’ai fait des ratures à ma façon, en reproduisant
au point de croix les traits noirs de Broodthaers. Ensuite, j’ai
réalisé une version sur toile noire, où les ratures
sont constituées par des rangées de toutes petites perles
blanches. Il s’agissait de rendre au poème de Mallarmé
la lumière et la transparence que Broodthaers lui avait enlevées,
mais aussi de pousser plus loin les idées du poète sur
la concrétisation du langage, son projet de donner aux mots une
réalité palpable, que Broodthaers a déjà
poursuivi en faisant ressortir la forme plastique sur la page blanche.
Cette série sur l’art commence donc par Lawrence Weiner
qui dématérialise la peinture et la sculpture en les transposant
dans un registre verbal, pour s’achever par l’opération
inverse, la matérialisation des mots, la texturisation du texte,
la transformation des chapelets de mots en rangées de perles
en relief.
..
.. Et
puis on revient à la littérature, avec Albert Camus et
Frantz Fanon. Dans Sampler (It was a very, la langue écrite se
matérialise dans la forme horizontale étirée. Je
voulais obliger le spectateur à se déplacer devant le
tableau brodé pour lire le texte. Ainsi, il va suivre physiquement
le narrateur de Camus dans sa longue promenade sur la plage à
la rencontre de l’Arabe, ou marcher à ses côtés
derrière le cercueil de sa mère. Il va se laisser porter
par les vagues des lignes rouges, qui reprennent le thème de
la plage et figurent en même temps des barbelés, ou plutôt
leur équivalent urbain moderne, appelé feuillard. De manière
générale, le noir et le blanc forment un contraste graphique
bien net. Là, j’ai voulu que le blanc, mais aussi le rouge,
éclatent sur le fond noir, avec une intensité de couleur
qui fait presque plisser les yeux, comme le narrateur de Camus ébloui
par le soleil. (Étant donné la très grande largeur
de ce tableau brodé, et son fond noir, il y a en plus les reflets
du verre de protection, et l’image du spectateur qui se mire dedans.
Cette idée me plaisait aussi.) Les deux textes se situent en
Afrique du Nord, où la lumière blanche peut devenir réellement
infernale sous le soleil de midi, si bien qu’on essaie tout le
temps de s’en protéger. Le blanc est alors aveuglant et
redoutable. Ce tableau brodé est l’un de ceux qui introduisent
explicitement la notion de race dans l’exposition. En fait, c’est
le deuxième, puisque Sampler (Optic White), où j’ai
reproduit le coup de pinceau de Lichtenstein, contient une citation
du romancier noir américain Ralph Ellison, au sujet d’un
Noir qui manque se noyer dans une explosion de peinture blanche... peinture
dont la blancheur est renforcée par l’addition de quelques
gouttes de noir. Cette image est évidemment une métaphore
du brassage des races au États-Unis.
..
Pour Emily Dickinson, le désespoir est blanc. Ce qui est bien
triste, parce qu’elle reste célèbre pour ses éternelles
robes blanches. J’ai couplé son poème sur l’impossibilité
de vivre à deux avec l’image d’un œil larmoyant,
trouvée dans un modèle de broderie vieux de plusieurs
siècles, qui me fait penser à un motif de Magritte, un
autre artiste qui, avec Broodthaers, hante le Palais des Beaux-Arts,
comme en témoigne une photographie ancienne conservée
aux archives. (On notera au passage que Roy Lichtenstein, Andy Warhol
et Lawrence Weiner ont tous trois exposé ici, également.)
Le poème d’Emily Dickinson nous fait entrevoir que la blancheur
possède un étrange pouvoir maléfique dans la culture
américaine. Cette idée est plus clairement énoncée
par une autre broderie consacrée à Melville, qui écrivait
dans Moby Dick sur la blancheur qui « saisit l’âme
d’une terreur panique. » C’est la notion de race
même envisagée comme un péché originel.
..
À partir de là, le blanc atteint au sublime, et au terrifiant,
dans deux tableaux brodés où il est question des régions
les plus chaudes et les plus froides, qui sont les deux points opposés
du globe tout comme le blanc et le noir se situent aux deux extrémités
de la gamme chromatique. Je cite d’abord un texte où Joseph
Conrad explique que dans son enfance, l’Afrique équatoriale
était pour lui un blanc, un vide sur la carte. (Ailleurs, il
la qualifie de « cœur des ténèbres »,
comme on le sait.) J’ai associé ce témoignage à
une image découverte au Musée royal d’Afrique centrale
de Tervuren, une image bien antérieure aux écrits de Conrad,
montrant les peuples nombreux et variés qui emplissaient véritablement
ce continent entièrement habité. La broderie suivante
évoque un autre aspect de l’attrait européen pour
les contrées lointaines, en l’occurrence les pôles,
domaine des icebergs, de la vacuité et du silence.
..
La dernière étape de ce circuit imaginaire à travers
les œuvres récentes s’inspire d’un modèle
de broderie quaker du XVIIIe siècle. Les grands principes de
la doctrine quaker, « simplicité, paix, égalité »,
sont brodés en noir. Ces trois mots traduisent la forte tendance
puritaine de la culture américaine, une tendance que l’on
voit réapparaître chez un artiste comme Lawrence Weiner,
ou encore dans l’art minimal et aussi, je crois, dans la version
américaine du formalisme moderniste enseignée par mes
professeurs. (Je n’ai rien contre les quakers, soit dit par parenthèse.
Leur puritanisme a des effets totalement bénéfiques.)
Me voilà donc revenue à mon point de départ. Ad
Reinhardt parlait de « recommencer au début, toujours
la même chose », phrase que je cite dans l’une
des œuvres les plus anciennes de cette exposition, à côté
du monologue de Pénélope, refaisant chaque jour l’ouvrage
de la veille. Un autre tableau brodé reproduit la devise de Marie
Stuart, reine d’Écosse et reine de France, « Dans
ma fin est mon commencement ». Cette espèce de circularité
est évidemment une composante des travaux d’aiguille, où
l’on répète indéfiniment le même geste
pour chacun des points successifs, en repartant presque du même
endroit. C’est une activité pulsatile. Ce qui nous amène
à une autre sorte de retour, car j’espère que le
spectateur, tout en suivant le trajet jalonné par les allusions
et les citations de « Chez soi & dans le monde »,
y captera un plaisir d’un autre ordre : le plaisir envoûtant
que me procuraient les robes rangées dans la penderie de ma mère,
et les motifs sur les carreaux de la cuisine.
Traduit de l’anglais par Jeanne Bouniort